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西方古代艺术概念中的智识传统
2020年11月19日 15:31 来源:《贵州大学学报:艺术版》2020年第6期 作者:孙晓霞 字号
2020年11月19日 15:31
来源:《贵州大学学报:艺术版》2020年第6期 作者:孙晓霞

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  摘要:西方古代艺术概念从内涵与形态都迥异于现代艺术理论,但是先者是后者的概念原型,后者乃先者的自然结果,其要义在于贯穿始终的智识传统。古希腊技艺作为一门专业知识受理性主导和形而上召引;中世纪“自由七艺”与“机械七艺”概念均追求智识品质;文艺复兴时期艺术家对数理知识的追逐促进视觉艺术地位提升和诸门艺术走向统一;启蒙时代在哲学美学的支持下,自由艺术被美的艺术概念所取代;19世纪上半叶黑格尔等人的努力让艺术作为一门科学进入哲学反思阶段,这是西方古代艺术概念先天智识传统的终极形式,也是现代艺术理论的历史起点。自反式的现代与古代艺术理论之间内嵌着一种追逐智识的历史同质性。

  关键词:西方古代艺术理论;现代艺术理论;智识传统;历史同质性

  作者简介:孙晓霞,博士,中国艺术研究院副研究员,《艺术学研究》主编;研究方向:艺术原理与艺术思想史

  西方古代艺术概念从内涵与形态上都迥异于现代艺术理论,但它却是现代艺术理论酝酿、萌发乃至不断生成和演进的原型和动力。从古希腊到19世纪初期,在漫长的历史进程中,古代的艺术概念在理性精神的主导下日益演变为对理性自身的反对和对情感的铺扬,其吊诡和神秘处在于艺术作为理性曾经的代名词,最终倒戈为反理性的主要力量,这当中的艺术概念及其理论体系发生了什么样的转变?又是哪些因素推动这种变化和发展?让我们沿着艺术概念那曲折蜿蜒的历史河道来做一番检视。

  一 古希腊时期的技艺:作为专业知识的智识传统

  论及西方的古代艺术概念及其理论传统,柏拉图和亚里士多德将是我们首先需要攀登的两座思想高峰。在人类思想的“轴心时代”,古希腊哲学中诸多伟大的思想喷涌而出,从米利都学派(公元前7-6世纪)、爱利亚学派(公元前6-5世纪)到毕达哥拉斯学派、智者学派、伊壁鸠鲁学派、斯多亚学派、犬儒学派,等等,都对希腊哲学思想贡献了卓越的成就,也多少都涉猎艺术理论问题,但只有柏拉图与亚里士多德的文本得到系统梳理并流传至今,二人的思想奠定了西方艺术理论的基本形态和框架,成为我们理解古希腊艺术思想重要的文献。

  古希腊的τέχνη可译为技艺、手艺、技能、艺术等,它“既指文学、音乐、图画、雕刻等艺术门类,又指医药、耕种、骑射、畜牧等凭专门知识来进行工作的行业”。因此,柏拉图对话中的τέχνη实指“技艺”。柏拉图造出大量以“-ikê”为尾缀的新词,如mimêtikês、poiêikê,mousikê、rhetorikê、Politikê,等等,都指向技艺概念。也就是说,早期西方艺术概念的语义范围指向的是技艺,而非现代意义上的独立的自成体系的“美的艺术”概念。在技艺性的概念内涵下,柏拉图将τέχνη界定为各类专业知识,其核心要素是各专业的原理和逻各斯。如在《伊安篇》中,柏拉图强调诵诗的技艺和御车的技艺不同,并指出“区分技艺的标准在于,一门技艺是关于某一类事情的知识,另一门技艺是关于另一类事情的知识。另外,柏拉图又强调技艺又是受普遍性知识的统摄的。他认为,政治家、诗人和工匠这三类人皆拥有一定的专业技艺,是分别属于各自领域的一种特殊的知识,但这三类人群皆未达到真正的智慧,均存在着各自的缺陷。真正的智慧是具有神性的普遍性知识,是能够洞悉其他全部专业的知识,而不只是某种专业技艺,技艺并不是最高的知识或曰智慧。

  柏拉图还强调普遍性知识与专业知识间的内在互动。“在所有的技艺中,相同的技艺使我们知道相同的事情,另一种技艺则不能使我们知道相同的事情,如果的确有另一种技艺,那么它一定会使我们知道其他事情”。这里相同的知识指几何、算术等;不同的知识倾向于绘画、雕刻、诗歌等具体艺术的内容。驭手、画家、医生们所拥有的技艺不能使我们知道相同的事情,它们都是一种独特的知识。几何、算术这些属“自由”艺术,它们是一种可以让我们知道相同事物的技艺,这类知识区隔于具体物的知识,但它们并不高高在上与现实无涉,它们与计量、测度等实用目的相关联时就见出具体的、经验性质的专门知识之价值。

  同时,从现代艺术理论来看,当时“技艺”概念下的绘画、雕塑、戏剧、音乐等具体艺术行为本身虽受到柏拉图轻视,但在他的知识体系中,这类知识的主要特征并不仅是单薄的模仿或创造,而是与政治、哲学、手工制作、医药等其他各类生产系统在知识方面拥有同一的技艺性特征,即追求理性规则主导的特定领域的专业知识以及对这类知识的理论化。这一特性对后世艺术理论的发展影响深远。

  与柏拉图那种极富戏剧性的、诗一般的哲学论述方式相比,亚里士多德是一位严谨的科学体系的组建者,他将全面的科学引向推导演绎的范畴,同时又赋予了形式和质料的形而上意义,这为他赢得了无上的荣耀。亚里士多德不仅放弃了柏拉图带有浪漫气质、建立在主观的,甚至是神秘的哲学思辨方式,转而“对客观世界进行冷静的客观的科学分析”。在艺术理论方面,亚里士多德的论述也走出了迷狂说与灵感说的“谜思”,将思想立足于现实的存在,其关于技艺与艺术的理论更为清晰而理性,论述更加集中、明朗。

  就概念史而言,亚里士多德同样重视技艺问题,他强调的自然或神都是一个“技艺家”,任何事物的形式都是技艺的创造,自然与技艺之间的关联带有一种神秘主义的内在统一性;但是,技艺作为物的创造,在人类的知识系统中有一个固定的位置。“任何受人控制的有目的的生成,维系、改良和促进活动,都是包含tekhnē的活动”。技艺与自然内在的规律一样,是依照一种真实的律则来运行,知识可以通过后天学习而为人所掌握,技艺因此与那种源生于自身的自然一样,拥有可靠的、规定性知识属性。因此,艺术活动中的人类可通过技艺这一带有创造意涵的模仿行为来创造出完美的形式。在亚里士多德的知识体系中,技艺与修辞学等学科同归一类,都属于创制类的。作为创制的一种,技艺是拥有理性知识空间的生产创制,它一方面与知识相关,一方面又与生产相关,同时还有伦理层面的功效,更重要的是它受到理论类知识(即形而上学)的召引。显然,在亚里士多德的科学体系中,技艺概念同样是一种特殊的智识性存在。

  艺术模仿论的“模仿”行为在柏拉图思想中是一种纯粹生产的意指,亚里士多德将其提升到精神与灵魂层面的模仿,从而将柏拉图的模仿理论发扬到极致。但与柏拉图对于灵感激情所寄予的“通神”式的期待不同,亚里士多德更加轻视非理性的心灵,变本加厉地将灵感从诗歌中驱除,仅留下了技艺意义上的模仿性的诗歌,推翻了柏拉图借形而上的“神性”标准所区别开的艺术等级。围绕模仿,亚里士多德形成了一套新的艺术界定和分类标准。

  亚里士多德把所有艺术(技艺)都归结为模仿,但强调了各门艺术所依赖的媒介、所模仿对象及模仿方式的不同。《诗学》开篇,亚里士多德特别提到了“正像那些(或靠技艺,或凭工作经验)使用颜色和图形来模仿事物的人那样,与他们相比,有一些人则使用声音进行模仿”;他所提到的史诗、悲剧诗、戏剧、酒神颂、笛子演奏术和竖琴(Lyre)演奏术等类的技艺都是用节奏、语言和和声来模仿。乐器演奏用和声和节奏,舞蹈则用节奏来模仿人的性格、情感和活动,而史诗艺术,只用语言来模仿,等等,尽管意识到了这些作为技艺的艺术之共性在于模仿,但亚里士多德却没能完成对这些艺术的命名与定义:“这些艺术形式迄今未有合适的名称”。只是在其中强调了区分各种艺术的东西在于“摹仿的手段”。“摹仿的事物,如绘画、雕塑、诗歌以及所有摹仿的逼真的作品”。

  事实上,亚里士多德强调的是“技艺摹仿自然”。依据这一标准,模仿这一行为使诗人成为诗人,模仿属于人的一种天生学习能力(模仿并不是原封不动地仿制照搬),因此绘画、雕塑、建筑与音乐、诗歌等艺术共同由自然的模仿而关联在一起。更重要的是,亚里士多德承认愉悦由模仿的行为引发,人们的喜悦来自模仿这一行为,而不是事物自身。在《修辞学》中,亚里士多德也肯定了模仿行为本身的智识价值,他认为同种事物的自然本性彼此一致,这是令人快乐的,无论是诗歌、绘画、雕塑以及所有模仿的逼真的事物,即便是被模仿的原物并不令人愉快,但作品能够让人做出“这就是那事物”的结论,能让人知觉到“被再造于这些作品之中的实在”,这才是重要的,值得我们用心关注。

  通过“模仿”这一技艺性范畴,亚里士多德为艺术形成了一个标准——自然。把制作艺术的本质放在模仿的概念里的,而艺术模仿又是一种高度技术性的制作,模仿依然是亚里士多德区分艺术的重要标准,但亚里士多德的艺术分类既偏离了柏拉图的道路,也不符合后世美学思想的主潮,在文艺复兴时期甚至遭到了时新思想的反对。“亚里士多德将古代美学思想引向了与现代美学不同的另一个方向。”但是,从艺术概念角度看,他的理论却是古代时期所有关于艺术分类的尝试中最重要的一个。

  整体而言,柏拉图与亚里士多德二人的以技艺为核心的艺术概念都是广大的、有神圣意味的、通向真理的,因此其中所囊括的知识门类贯穿了城邦社会生产的方方面面,从一般生产性技艺到伦理道德方面,技艺作为专业知识的概念属性涵盖了哲学、政治、诗学、到城邦安全、建筑乃至绘画、雕塑、制鞋、造船等几乎全部人类生产活动。技艺的本质在此时是一种朝向理性的实践原理,是抽象形而上理论连接实际生产性经验的纽带,也是理论知识与具体艺术结合的关键“节点”,这决定了柏拉图与亚里士多德的艺术概念中必然地、不可否认地含带有“技术性”的智识要求。就此而言,虽然亚里士多德要比柏拉图的论说在技艺与自然关系及技艺的本质等方面都有新的开掘和深入,但二人的技艺论说在根本上是没有内在分歧的。智识要求和形而上追求成为西方古代艺术理论传统的基本品质。

  二 神学时代自由七艺和机械七艺:世俗知识的智识要求

  中世纪神学性质的艺术理论在很大程度上也是建立在古希腊、古罗马人的思想传统上。古罗马文明和艺术精神常被诟病为缺乏审美精神和艺术创造力的时期,但古罗马人却在独特的社会精神和政治气质下,就自由艺术知识体系的构成形成了独具特色的理论基础。以自由艺术(liberal ars)为主导的学科体系占据了舞台的中央。最早提出了自由艺术之概念雏形的是瓦罗。瓦罗论述自由人教育学科的著作《九卷学科论著》(Nine Books on the Disciplines)也是拉丁语世界百科全书传统的发端,其中提出了九个艺术学科概念:文法学、辩证法、修辞学、几何学、算术、占星术、音乐、医药和建筑学。作为贵族精英知识体系的艺术概念被强化,此后又在中世纪的基督世界中得到了进一步发扬。

  站在历史交界处,圣奥古斯丁对艺术概念的发展做出了重要贡献。他首次将自由艺术这套古典的异教知识纳入了基督教义之中,形成了关于自由七艺的论述。在他的《论基督教教义》一书中,奥古斯丁出于对“7”这个数字魔力的崇信,把瓦罗“九艺”中的医学与建筑去掉,并以哲学来代替七艺中的天文学,形成语法、逻辑、修辞、几何、代数、哲学、音乐的“自由七艺”模式。奥古斯丁将自由七艺的知识用以教导基督教门徒辨清异教诗学和哲学谬误,逐渐形成了一套基督教知识分子的章程。这一世俗知识模式在中世纪的神学体系中持久地发挥着极其重要的基础知识功能,却绝少与现代“美的艺术”概念产生直接的关联。

  在基督教义下的“自由七艺”概念长久地独领世俗知识体系,直到12世纪,这一情形开始发生改变。圣维克多·于格(Hugh of Saint Victor, 1096-1141)在自由艺术的对面设立了“机械艺术”这一概念。于格探寻上帝所引导的所有知识、所有人类行为,因此在包括所有知识学科的这种较为宽泛的意义上使用了“艺术”概念。基于这样一种智识理想,于格在自由七艺的知识系统对面安放了“机械七艺”:编制、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧。其中绘画、雕塑、建筑与其他的几类技艺一同被列入第二类“装备”的子系统,这与它们各自所拥有的技术、材料及职业特性有关,如建筑师与石匠、木匠的职业相联系,而画家与药剂师相联系等。在此,七类机械艺术同样获得了哲学定位。顺应柏拉图的观点,于格认为存在着三类作品:上帝的作品、自然的作品、工匠的作品,“上帝的作品要从虚无中创造出来;自然展现出被隐藏起来的东西;工匠模仿自然,他的艺术是一种‘机械的’艺术”。由此,于格又在亚里士多德的知识分类基础上界定了理论的、实践的和机械的三类技艺的哲学根源。在他看来,七种机械性的技艺使人生活安逸,机械艺术是人类生活的必需;艺术是如建筑这类在物质中得以实现,藉由行动而发展的一类知识,从而“在某种程度上回归与艺术作为技艺的古代传统”。

  虽然中世纪的自由七艺概念才是基础知识中的主脉,但机械七艺概念及作为“装备”亚类的绘画、雕塑、建筑等门类在技艺体系的现身都说明,12世纪时,哲学和智识的要求与价值已逐渐开始投射到与现代美的艺术门类相关的知识领域。也就是说,在传统音乐性的“缪斯”传统外,绘画、雕塑、建筑等相关门类的经验性知识开启了向正统知识领域迈进的演进历程,这为迎接文艺复兴艺术知识的理性化巅峰时期的到来做好了充分的准备。

  三 文艺复兴时期的视觉艺术成为科学:经验知识的勃发

  众所周知,文艺复兴时期是人文主义的时代,当时的艺术理论特点是鲜有伟大哲学家的艺术思辨,却大量出现了艺术家(或至少是兼艺术家身份的人文主义者)对于艺术理论的深度论说。这些论说一方面涉猎数学、几何学等自然科学知识,另一方面也强调艺术的人文精神特质,同时开始广泛地探讨艺术间的统一性。其中艺术家对造型艺术的数理特性的发现和追求,不仅从知识层面提升了绘画等视觉艺术的地位,而且以此为原则强化了诸艺门类的同一性和内聚性特质。

  15世纪意大利佛罗伦萨的人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)是文艺复兴时期典型的“通才人物”(uomo universale),其三部著作《论绘画》(Della Pittura, 1436)《论建筑》 (De Re Aedificatoria, 1450前后)和《论雕塑》(De Statua, 1464年前)是文艺复兴时期艺术理论走向体系性和学科化的奠基之作。在《论绘画》中,阿尔贝蒂指出,绘画之所以是至高无上的艺术,因为它的规则和技艺是所有建筑家、铁匠、雕塑家、作坊和行会都必须尊奉的,而技艺和规则又是根源于大自然的数学知识所主导的。在写给菲利普·布鲁内莱斯基的前言中,阿尔贝蒂指出(《论绘画》)的“第一卷全是数学,揭示绘画这一高贵而又美丽的艺术根源于大自然”。其目的是向初学者介绍关于绘画的简单公理和基本原则,阐述了点、线、面、角与视觉、光学理论与视觉感应的关系。其主要的路径正是用数学理论解析绘画原理和基本规则等基础知识,“最杰出的画家必定是一位理解了可视面的轮廓及其各种属性的画家”。他强调由于数学是抽象智慧,而绘画是感官化的智慧,因此自己不是一名数学家,而是一名用数学家来说事的画家。他“告诫艺术家和赞助者们,绘画不是手艺,而是科学,画家必须了解几何学,掌握人体的比例和骨骼结构及大量知识”。阿尔贝蒂所论述的艺术不再是装饰性的存在,而是通过阅读来学习历史和其他科学来准确表现经典主题,引起人们的共鸣。显然此时的 “画家们对自己的身份地位有了新的认知:他们认为自己是有知识、有想象力的人,他们在生活中的地位建立在其独特的视角和精湛的技术之上,而非在学徒身份上”。这一崭新的、有精准知识和数理程序要求的艺术家身份定位在当时获得普遍认可。

  如果说此前工匠群体所掌握的经验性知识是不确定的、概约性的,那么此时的艺术家们则在全力地投入一种确切的、精准的知识。莱奥纳多·达·芬奇(1452-1519)坚信绘画本身就是一门科学。在《绘画论》之《诸艺比较》的首论即“绘画是一门科学”。绘画这门科学是一种深奥的发明,是自然的合法的“孙儿”,是一门哲学,“因为它也研究物体的运动及动作的速度”。为证实绘画科学的优越性,莱奥纳多集中对绘画与数学的联系展开论述。在笔记中,莱奥纳多写道:“与数学毫无联系的科学是没有任何确定性”,他认为任何轻视包含着研究对象真实信息的数学科学的人,都是自欺欺人,但他并不以迷信于数学思维自身,而是强调数学方法的重要性,他指出,对于画家而言数学只能算是一种工具,而非目的。借道数学知识的精准性,绘画等与自然哲学相关联的视觉艺术从曾经被排斥的工匠艺术之泥潭中挣脱出来,理直气壮地步入自由艺术的阵列。

  同时在医学等自然科学知识的影响下,达·芬奇坚持绘画等视觉艺术高于诗歌、音乐等,并用了一个非常不可思议的类比:诗是瞎子画,画是聋子诗,人们宁愿做聋子也不愿意成为瞎子。毋庸置疑,这种感官比较背后是达·芬奇对医学和自然科学的精深理解。而其目的是证明绘画同历经两千年之久的音乐理论艺术一样,同样是一门拥有较高智慧的科学知识,且在身体感知层面更具有优越性。但是,出于种种主观原因,达·芬奇对雕塑这种同属视觉的艺术门类表示了不屑,其理由是雕塑并不需要与绘画同等高超的智慧:画家需要研究伴随光线的阴影,雕塑家则不需要;画家要细致研究光和影的正确数量和质量,雕塑的光影则得之于自然;绘画的透视是一门要求深奥计算和发明的数学研究,雕塑则不存在此问题。总而言之,雕塑的数学特征不充分,故而它只能算是一门简单的表现,无需太费心力。绘画经验中的数理性特征与原则充当了达·芬奇无往不利的话语“武器”。

  1550年弗洛伦萨产生了一部艺术史上的杰作——乔尔乔·瓦萨里著名的《意大利艺苑名人传》。该作品的问世全面改变了欧洲艺术知识体系的格局,后世誉其为欧洲艺术史的幸运之神。瓦萨里认可建筑、雕塑、绘画三门艺术的共源和同质,并在意大利艺术的黄金时代为艺术创造了一种全新的、专业化的历史书写模式,在自由艺术的话语领地确立了三门造型艺术的独特地位,对后来整个艺术理论的研究都造成深远影响。其在艺术史方面的历史贡献在于以时代特征为背景,对14、15、16世纪的200多名知名艺术家分别进行风格厘定;而在学科史方面,瓦萨里的成就更是至为关键。当时,一方面有绘画与诸门艺术间的根本差异和地位高下的讨论(如前述莱奥纳多·达·芬奇),另一方面也有不少关于诸艺术共性的思考。但瓦萨里卓然而立,基于几何学的应用特性发掘出视觉艺术间的共性。他认为“绘画和雕塑是一对孪生姐妹,它们拥有同一个父亲——构图(design)。它们同时降生,彼此并无先后之分。”雕塑和绘画之间存在着艺术家个体的能力差异,但却不存在高贵程度的不同,二者各具优势,但价值与意义却势均力敌。“绘画和雕塑是被同一个灵魂主宰”,而建筑是人类“最普遍、最必要、最实用的东西”,它对其它两门艺术有补充和改进的功用。建筑、雕塑和绘画是三门最优秀的艺术,它们共同的本源和基石在于构图。以“构图”这一几何性质的知识为原则,瓦萨里以当时已趋近于科学的技艺概念为根基,将中世纪的自由七艺理论与人文主义的文学批评传统糅合一起,浇筑出视觉艺术历史的早期写作模式,成为后世长久一段时期内的艺术史蓝本。

  及至文艺复兴尾声,17世纪的欧洲步入了科学革命的世纪,意大利的文化中心地位由法国接手,意大利文艺复兴时期所确立的艺术观念和倾向被巴黎所承续并转化为启蒙运动的新文化样态,引领了欧洲乃至整个世界的思潮。但是,由于17世纪并没有固定下来的纯艺术范畴,艺术的概念发展还处在不断曲折、反复的过程中,关于艺术自身知识特性的论说还未能跻身主流知识的体系。不过,在新科学和新方法的刺激下,各门艺术理论正逐渐从其他领域的知识中独立出来,艺术作为独立理论体系的思想意识悄然萌发。

  在以笛卡尔为代表的理性主义与以培根为首的经验主义的思想脉络中,都强调精确性的知识原则。经验主义与理性主义两种方法结合起来,最大范围地解决着所有可能存在的问题,自然科学在二者的互动刺激下得以革新。当时的知识分子坚信“自然科学掌握着创建一种关于人类行为和人类建制的科学的钥匙。”正是在这样一个自然科学滥觞的思想背景下,古希腊思想中那种将艺术(技艺)作为专门知识的概念传统得到了充分的发扬。关于技艺、自由艺术、机械艺术等类概念的思考中开始充溢着逻辑的、思辨的、条理化的、清晰定义和有效定理等理论要求和趋向。艺术理论走向了一种学理化的表述方式。集合在理论化的艺术概念下,手工技艺和纯粹艺术两重含义开始分离,二者各自的价值虽然还未被充分意识到,但对作为机械的、可操作性的、数学程序化的技艺的艺术定义与作为发明的、精神的、情感的等现代艺术意识正以各自迥异的视角和路径迈入了哲学与科学的领地。

  四 启蒙时代艺术的理论化叙事:现代艺术体系与美学中的哲学冲动

  17世纪标立的诸多新概念刺激着18世纪人的话语神经。激情、灵感、想象、幻想、天才、情感等概念在艺术的知识体系中得到普遍化。与此同时,包括思想、制度、宗教等在内的人文社会科学系统研究也在努力寻求一个新的共源,如1725年杨巴蒂斯塔·维柯(Giambattista Vico,1668-1744)出版《新科学》(Scienza Nuova)(第一版原名为《普遍法律和单一目的》,带动了对学界对各类知识之间的个性、联系、共性及本源的考察。正是在这一风潮下,现代艺术的相关理论被极速推进,而美的艺术概念负载着艺术领域几乎全部的理论兴致,成为新的叙事焦点和话语能量场。

  理论化叙事的滥觞意味着艺术本体问题开始在全新的思想秩序中得到审视和重估。从传统的模仿自然到新晋的想象力、创造力、趣味、情感等新概念、新范畴交织混杂,各色理论皆旨在为艺术设定一个各门类共有的原则和统一基础,以证明艺术与科学的泾渭之别。但是,过于密集的理论言说也带来了思想的含混与纷扰。此时不仅有前述众多关于各门艺术的比较与共性考察,也有如沙夫茨伯里关于美和鉴赏的思考、艾迪生论想象的愉悦与艺术的关系论说及哈奇生关于艺术趣味与道德的论说,等等,这些正是促使夏尔·巴托(Charles Batteux,1713 –1780)提出艺术分类体系的话语前景。

  虽然当时关于美的艺术(fine arts)的说法已经相当普遍了,但巴托对此并不以为然。在他看来,大多数关于美的艺术的研究都是“装腔作势的,缺乏准确性或精炼性的” 。很多作家自以为准确地理解了诗歌,将诗歌理解为包含了绘画、音乐和雄辩术的结合,或者将诗歌夸耀为能直达真理、进入哲学、理解宇宙与自然、创造新世界、创造美好与善意,在灵魂面前创造幻觉,等等,但这类描述“都过于浮夸,都把偶然当作本质,利用了题材模糊性,而没有形成一丝不苟的定义”。在巴托眼中,艺术体系应该有一个万变不离其宗的规则,这个建立在理性基础上的单一规则应该能成为其他理论的根本和总结;由此诗歌也只是美的艺术的一个种类。巴托希望以一种科学理性的方式开发一个系统,创造一种简化的减负路径,即从真正的原则出发,并通过证实此原则来驳斥那些关于美的艺术的不严谨言论。夏尔·巴托雄心勃勃要创造一个更具权威的理论体系,以令众人信服。1746年《简化为单一原则的美的艺术》出版,此书不仅令他一举成名,也使得“美的艺术”概念和体系一时间稳定了下来。借助于古老而严正的艺术模仿论,巴托在模仿美的自然原则下将诗歌(文学)、绘画、雕塑、音乐和舞蹈五大艺术门类统一为一个有机体,为艺术范畴打造了一个“不可简化的核心”。至此,艺术理论形成了克利斯特勒概括的“现代艺术体系”。巴托对于艺术理论的革新性贡献不容置疑。

  鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762)同样关注艺术和美的问题,并将它们作为美学的属性之一。但他的路径与巴托截然不同。鲍姆嘉通使用的仍是旧的自由艺术(liberal arts)这一概念,并以其作为知识的基本形式和美学构建的基础。1735年,仅21岁的鲍姆嘉通在向哈勒大学提交的拉丁文博士论文《诗的哲学默想录》中初次形成拉丁语的“感性学”(Äesthetica)定义;1750年,鲍姆嘉通的《美学》第一卷出版,1758年第二卷出版(第三卷未完成)。与巴托在古典模仿论中寻求美的艺术合法性的研究范式不同,鲍姆嘉通把美学作为一门与逻辑学相对等的严谨“科学”,试图将其纳入“自由艺术”的阵列时,显然他的最终目标并不仅是“美的艺术”,而是自由艺术。不过鲍姆嘉通并非完全的保守主义者,他以“美的艺术”来指代美学这门科学,把“美的艺术”作为一门对各门艺术理论进行再研究的学说,置于所有艺术理论之上,以其作为最高法则来统领各门艺术理论。如此一来,他就通过感性这一路径,以美的艺术概念替换了原定的自由艺术之目标。

  鲍姆嘉通直接将美的学说作为一门高于各艺术理论的“美的艺术”来看待,也就是作为一门统领各门艺术理论的专业知识来强调,方才有了将其与逻辑学一起纳入哲学体系的可能,美学也得以与美的艺术理论相互通。可以说,鲍姆嘉通对自由艺术、美的艺术、美学、科学等诸多概念的使用都甚为朦胧模糊,甚至保留有许多中世纪的知识痕迹,但他从科学的视角将美学作为一种低级的认识论与理性相对应乃至对立起来,通过逻辑演绎来解决美的艺术概念在知识系统中的身份问题,将美的艺术问题引入了哲学领地,从而奠定了现代美学的审美自律论的基底。一如竹内敏雄所言,鲍姆嘉通最早将美学作为哲学体系的一部分,明确美学的固有对象和实质性内容,奠定美学的科学基础,这正是他的功绩。

  在反对鲍姆嘉通的立论基础上,康德提出了天才艺术概念,引导艺术从哲学层面走向自律。1790年康德推出的第三大批判《判断力批判》从自由艺术的概念传统出发,提出了审美判断无目的的合目的性,确立了一种自律的现代艺术观。康德用不大的篇幅区分了艺术和美的艺术两个概念,将天才和想象力概念与艺术问题统一起来,赋予艺术新的本质。康德认为艺术的天才就是“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范的独创性。”天才的特点在于有恰当的想象力,但是天才的想象绝不是肆意妄为毫无拘束的,相反“想象力的独创性(不是摹仿性生产)如果与概念合拍,就叫作天才”,否则就是狂热。真正属于天才的领域是想象力的领域,想象力是创造性的,比别的能力更少受到规则的强制。但是,任何艺术都需要某种机械的基本规则,这些规则是产品对相配的理念的适应性。这些规则要以模仿的方式,经过严格学习才能掌握。即便是想象力也得受此规约,如果把想象力从这种强制下解放出来,毫无规则地乱冲乱撞,这种疯狂的原创并不是典范性的,因此也不是天才。反过来看,在对天才的论证中,康德认为天才具有的是“给艺术提供规则的才能” ;但天才并不遵循他人给出的规则,而是有一种如同自然一样来创造新的东西的心理倾向,是自然给艺术提供规则的通道,美的艺术只有作为天才的作品才是可能的,这正是艺术能够实现无目的的合目的性的根本。天才受约于规则,又创造规则,而这一规则的至高境界是自然。哲学化的过程中,康德的美的艺术概念上依旧笼罩着浓重的理性气息与规则要求。

  五 19世纪的艺术哲学化:古代艺术概念的顶点和尾声

  18世纪确立的美的艺术体系在19世纪进一步得以铺扬,艺术史、艺术批评及艺术哲学等学科纷至沓来。特别是以谢林和黑格尔为代表的相关研究,可谓是在古代艺术理论历史上的最后冲刺,真正将艺术问题楔入了哲学世界。

  浪漫主义艺术哲学的开创者谢林曾以艺术来承载哲学的绝对同一体:“艺术是哲学唯一真实而又永恒的工具和证书,这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西……艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西,因为艺术好像给哲学家打开了至圣所。”“我所导出的,与其说是艺术,不如说是以艺术为形态和形象的唯一和大全(Ein und Alles)”。艺术于哲学的意义在于,将绝对同一体从艺术作品中反映出来,这是艺术所独有的一种直观——美观直观。因此,他的整个哲学体系建立在两个顶端之间,一是以理智直观为标志,一是美观直观为标志。而在《艺术哲学》(1859)中,谢林尽管没有深入讨论一般的艺术理论,但他觉察到了在美学、艺术哲学与艺术史这几门学科的缝隙间存在着思想的富矿,即艺术理论。为此他反对那种纯粹哲学美学中的形式主义艺术教学(Kunstlehren)活动,批评康德等人传统下的艺术教学中“连艺术的味道也没有”。

  受谢林影响,黑格尔旗帜鲜明地反对美学这门学科。在1835年出版的《美学讲演录》(即《美学》)中强调,并不存在所谓的美学、感性学这门科学,“Ästhetik这一名称实在是不完全恰当的”,相反自己的研究只是关于艺术的美的问题,但出于学术惯性他依旧沿用“美学”这个名称来指代自己关于艺术哲学的学说。不过黑格尔对于艺术理论的更大贡献在于,他坚称关于“美的艺术的哲学”是一门真正的科学,其基本门径之一就是将“理念作为研究的出发点”;如此艺术尽管是指向心灵的,但其内容是理念,其形式在于诉诸感官形象,理念与形象的自由统一才是美的艺术。由此他的艺术哲学这门科学就分为三部分:第一是一般;第二是从艺术美的概念发展出的特殊;第三是艺术美的个别。在这种科学思维下,黑格尔不仅将艺术确定为一个普遍的、带有必然性的哲学范畴,而且对美的艺术概念、本质, 思维规律及艺术类型等历史性质进行了深刻揭示,探讨各门艺术分类:外在的艺术(建筑)、客观的艺术(雕刻)、主体的艺术(绘画、音乐和诗歌),并依照感性与理念的关系界定了三种艺术类型:象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。

  综上,无论是科学还是哲学,黑格尔都是将美的艺术作为一门严正的知识(或曰学科)来考察。其著名论断“美是理念的感性显现”更像是古代艺术概念中执着于理念召引的最后余音,也是这种受理性主导的艺术概念及知识传统的历史顶点。可以说,黑格尔正式确立了艺术哲学这样一种新的艺术哲学发展方向,将古典艺术理论推向了一个巅峰。但一如黑格尔所提醒世人的那样,19世纪艺术在哲学领域赢得了一个席位,艺术真正获得了独立,且被缔造为一门自律性的学科,不过这种哲学化发展的道路也意味着西方艺术的古典形态在19世纪时就已告终:“就它的最高职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事了。”从此,西方艺术由古典形态彻底走上了现代艺术反对理性的 “不归路”。此乃另一话题。

  结 语

  尽管只是一番“浮光掠影”式的简略回顾,但从中得以窥见的是西方古代艺术概念中的那一抹理性的异彩,它所照耀是的被现代艺术理论所遗忘的历史现场。从“轴心时代”的技艺概念到19世纪初现代艺术体系的独立、艺术哲学成为一门科学,不论是哲学家的思辨还是艺术家的论争,西方的艺术理论中始终贯穿着强大的智识传统和哲学化的内在要求。这是它最终能在18世纪后完全实现从技艺、自由艺术到美的艺术的概念蜕变和更迭,彻底完成其由古代形态向现代形态转化的原始动力。在两千多年的历史进程中,西方艺术理论始终受制于古希腊确立的形而上学召引和目的论智识传统,通过对秩序、规则、原理等逻各斯知识的追逐,艺术完成了对自身知识体系的理性深入和话语型构,成就了西方现代艺术理论所拥有的普遍性和公度性。哲学化的理论结局正是艺术概念先天智识传统的终极形式,这是西方古代艺术概念的历史宿命,也是现代艺术在哲学层面获得自律,并以独立的精神性特质走向反对古代艺术概念和实践方式的逻辑起点。可以说,外显为自反式关系的现代与古代艺术理论之间实际上内嵌着历史的同质性。

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姓名:孙晓霞 工作单位:

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